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Hommage à Antonin Artaud

L’artiste endormi

Dans les derniers chapitres du Roi des Aulnes, Michel Tournier décrit trois positions dans lesquelles dorment les enfants d’un internat : sur le dos, sur le ventre ou sur le côté. Les postures de ces enfants endormis sont décrites comme trois façons d’embrasser le sommeil. Elles apparaissent comme différentes conduites que l’on peut choisir d’adopter face à la vie. Les enfants s’endorment comme certains partent en voyage ou se mettent à peindre : comme une simple façon d’exister.

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Partition de Mozart

Une approche picturale du concerto

Le point d’orgue d’un concerto pour piano ne se situe pas lors de la dernière note du soliste, mais lors de sa première, au moment de son entrée en scène : par surprise chez Chopin, en grande pompe chez Tchaikovsky et Grieg, avec élégance chez Mozart, toujours trop tôt chez Bach. Ces premières mesures ont quelque chose de plus que les autres, le piano s’y fait présence — cette présence indéfinissable dont Noureev était parait-il le maître, lorsqu’il entrait en scène, sans un geste, la salle retenant son souffle.

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Nijinski dans le Prélude à l'après-midi d'un faune

La féminisation de la forme

J’ai la sensation que, lors de la réalisation d’un tableau, le premier coup de pinceau est toujours, par essence, le plus violent d’entre tous. Ceux qui vont suivre ne pourront que le compléter, l’étendre, le corriger, bref en diluer le sens, comme on désinfecte une plaie, tandis que ce premier contact de la peinture avec la toile est une naissance. Il porte en lui l’affirmation de toute l’œuvre qui va suivre.

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Sans titre

Le temps des fluides

Une ligne tracée à la main s’exprime, alors qu’une ligne tracée à la règle se meurt. L’homme comme la machine reflètent leur propre nature dans les traits qu’ils produisent. La machine inerte ne tracera qu’un trait mortifère et sans expressivité quand l’homme dessinera une ligne parlante, qui viendra elle-même alimenter son propre psyché (imagination, émotion). Historiquement, la peinture abstraite s’est construite autour de cette dichotomie homme/machine, que l’on pourrait aussi désigner par l’opposition mollesse/dureté et qui dans le champ pictural s’est appelé abstraction géométrique / abstraction lyrique.

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La dissolution du corps

La philosophie shivaïste attribue la création du monde à une danse. Pris d’une soudaine joie de vivre, Shiva se serait mise à danser et aurait ainsi fait naître l’univers, les continents, les rivières, les montagnes et les hommes. Cette laysa, ou « danse cosmique et divine », que représentent les célèbres statues Nataraja, engendre la destruction et la renaissance perpétuelle du monde (1).

En conférant à la danse et plus généralement à la gestuelle du corps la capacité de créer, cette légende interroge, dans un nuage de poésie, l’implication du corps dans l’acte de création artistique. Autant que l’esprit, le corps humain est à l’origine de la créativité.

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White on White

Plaidoyer pour le vide

À l’inverse de l’écriture, dans la peinture le tracé et le sens sont distincts. Le contenu physique (ce que l’on trace sur la toile) est distinct du contenu mental (ce que l’oeuvre nous dit). Pour le peintre, seule une dissociation (voire un divorce) entre ces deux types de contenu (contenu physique et contenu mental) peut permettre de faire du premier un outil au service du second.

Prendre possession de l’espace pour s’exprimer est certes naturel, mais la création d’une œuvre ne peut être réduite à une action de remplissage. Chercher à combler tout l’espace revient à le considérer comme une denrée uniforme que l’on se doit de consommer, plutôt que comme un lieu assujetti au développement de notre art, lui aussi fait de lacunes.

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Cristalliser le mystère

Le jour de ma première visite à Vitry-sur-Seine, l’ancien entrepôt industriel dont j’ai fait mon atelier m’avait séduit par sa hauteur sous plafond et sa luminosité que même l’épaisse couche de poussière ne parvenait pas à ternir. L’annonce immobilière décrivait une pièce spacieuse, mais à mon arrivée j’avais plutôt eu l’impression de découvrir un grand rectangle vide. Vidé de ses meubles, certes, mais aussi vidé de son sens. Comme sur une toile que l’on souhaite minimaliste mais qui laisse finalement une impression d’inachevé, ce lieu n’avait pas d’ambiance, il ne faisait penser à rien. Ni à un lieu de travail, ni à un lieu privé, ni même à un lieu abandonné. Vidé de sa substance, cet atelier ne pouvait qu’en être rempli, en peignant.

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William Turner, The blue Rigi, Sunrise

Trois façons d’aimer la couleur

Différents articles publiés en ligne en 2015 (1) mettent en lumière une tendance récente du cinéma hollywoodien : une quantité croissante de scènes ont pour couleurs dominantes le bleu et l’orangé. On ne le remarque pas tant que l’on n’est pas prévenu, mais cela devient évident lorsque l’on est mis au courant (c’est fait). Bien que peu connu, ce phénomène a été démontré, notamment par cette figure d’Helmund Helmer représentant la densité associée à chaque couleur dans les trailers hollywoodiens de l’année de 2013.

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Jupiter

Le récit abstrait

La figuration signifie nécessairement quelque chose, puisqu’elle figure. Les formes et les contours y sont regardés à travers le prisme de ce qu’ils représentent, qui en offre un cadre de compréhension et d’interprétation prédéfini. L’art abstrait, sans cadre de compréhension, est menacé de ne rien signifier, de ne rien dire de plus que le vide pré-existant à l’œuvre. Confronté à ce risque, l’artiste abstrait se demande comment atteindre par la forme abstraite un récit d’intensité égale – mais de nature différente – à ce que la forme figurative exprime par sa représentation. Établir un récit abstrait semble aussi difficile que primordial pour donner à l’abstraction son éloquence et son statut d’œuvre d’art. Je propose ici trois éléments de réponses sur lesquels j’ai fondé mon travail à l’atelier.

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