La féminisation de la forme

J’ai la sensation que, lors de la réalisation d’un tableau, le premier coup de pinceau est toujours, par essence, le plus violent d’entre tous. Ceux qui vont suivre ne pourront que le compléter, l’étendre, le corriger, bref en diluer le sens, comme on désinfecte une plaie, tandis que ce premier contact de la peinture avec la toile est une naissance. Il porte en lui l’affirmation de toute l’œuvre qui va suivre.

Quelle que soit son apparence, qu’elle soit étalée au pinceau ou directement versée sur la toile, les gestes suivants viennent dilater cette forme. D’abord flaque ronde identifiable et régulière, la peinture liquide devient méandres embrouillés, son message se dilue progressivement, puis se perd, comme les mots d’une bande-dessinée qui perdraient toute lisibilité en s’échappant de la bulle dans laquelle ils sont circonscrits. L’évolution inexorable vers une perte de cohésion et un plus grand niveau de désordre, selon le second principe de la thermodynamique, engendre nécessairement une moindre lisibilité de la signification première de la peinture.

La dualité entre formes circonscrites et formes épanchées figure abstraitement ce que certains désignent plus trivialement par l’opposition masculin / féminin. La forme en cours d’évolution se féminise, du moins selon une certaine acception de la féminité, gagne en circonvolutions, devient gracieuse — la grâce pouvant être décrite comme cette combinaison de postures souples et de relative faiblesse qui parvient à ne pas passer pour maladive. Sur la toile, une certaine fragilité naît tandis que se dissipe la puissance du premier coup de pinceau. Abstraction lyrique, dit-on.

L’enjeu pour le peintre consiste alors à trouver une cohabitation féconde entre ces deux contraires, au cours de cette féminisation irréversible des formes qui se meuvent sur la toile. Trouver le bon point d’équilibre entre formes trop abruptes et formes trop diluées.

Au terme de cette féminisation advient la déliquescence des méandres dans leur milieu. Au contact de certains agents chimiques, les parois cellulaires perdent toute cohésion et se disloquent ; dirons-nous qu’au lieu de mourir les cellules deviennent femme ? L’évanouissement dans un vaste cosmos demeure en tout cas une attitude qui me paraît féminine, car rappelant le chaos utérin d’où peut renaître, parmi les gesticulations des premiers instants qui se cherchent, une nouvelle forme.

Le corps féminin s’abandonne à l’autre comme la forme à son médium.

Celui du danseur contient, dans sa chair et son anatomie, la puissance musculaire et la souplesse ; la fameuse cohabitation féconde des deux contraires. Pour cette raison, il est un exemple pour le peintre qui souhaite lui aussi parvenir à concilier figures contenues et figures épanchées. L’opposition entre formes encore peu étalées et formes ayant déjà perdu leur cohésion est mise en échec par la danse classique. Toute sa grammaire consiste à dépasser les conceptions du féminin et du masculin, parce qu’elle est expansion et recentrage. Ou plus exactement recentrage pour expansion, la technique classique étant ainsi faite que toute expansion, saut ou pirouette, est précédée d’une tension musculaire et d’un ancrage indispensables à sa réussite. Elle est ce travail fou d’unification des contraires, ou de leur abolition, pour que le plaisir du déploiement des courbes n’engendre pas nécessairement l’abandon.

Le corps du danseur met en échec le second principe d’entropie. Il s’épanche et se contient. Une autre définition possible de la grâce.