L’abstraction lyrique hier et aujourd’hui

L’art commence par la transmutation et continue par la métamorphose.

L’entrée en peinture porte son chemin de Damas. Le choix est ambitieux par le risque qu’il génère, tant l’action qui lui est présupposée sous-entend de possibles errements autant que d’acceptations reçues et transmises qu’il importe aujourd’hui de préciser en lui redonnant tout son sens.

Silvère Jarrosson a déplacé l’aiguille de sa boussole pour suivre un parcours inattendu qui le fait entrer sur une scène différente que celle du théâtre et de la danse. Une décision qu’il a prise à la suite d’un accident qui met un terme brutal à sa carrière de danseur classique venant corroborer la conviction de Georges Bernanos pour lequel Toute vocation est un appel. La peinture a ses lois, la danse a ses codes, et chacune porte le mystère essentiel de l’art qui échappe aux logiques trop avides de formules et de calculs réducteurs. Ne voyons aucune contradiction dans un dualisme qui opposerait le métier et la liberté de créer, la formation et la maturité, la connaissance et l’intuition. Il s’agit là d’un épiphénomène où la transmission se confond avec le désir de vivre totalement, exclusivement sa vocation dans une réalité tangible et perceptible. Si dissemblables par les moyens qui sont les leurs, la peinture et la danse classique empruntent les mêmes voies  : la recherche plastique qui trouve son parachèvement dans la coordination finale de ses efforts et de la pensée pour une poussée irrésistible de la sensibilité à l’unisson de ce qu’elle suggère et de ce qu’elle éprouve jusqu’à son dépassement.

Peindre, danser, deux disciplines dont nous verrons qu’elles engendrent des gestes qui questionnent l’espace sans se confondre, préservant chacune l’identité de leur langage respectif, distinguant ce qui est proprement plastique avec le domaine de la forme, et le pictural avec celui des effets appartenant exclusivement à la matière. Pour chacune, le geste est prioritaire, ajusté au plus près du corps pour créer des formes et des rythmes dans un même élan de lyrisme et de poésie. L’une et l’autre de ces deux disciplines posent le langage des images. Debré écrit en 1973  : L’idée de l’espace et le comportement de l’homme sont toujours liés 1Olivier Debré, L’Espace et le comportement, 1973 repris in Catalogue exposition Debré Musée Saint-Etienne, 1975. Le texte est publié en 1987 aux Editions l’Echoppe.. Une assertion que Silvère Jarrosson peut reprendre à sa suite. Pour Debré encore  : La peinture est du temps devenu espace (op.cit.). Le geste, la vitesse, qui les lient au temps et à l’espace à travers le signe, construisent un processus de création et constituent la grammaire que Georges Mathieu a baptisé du nom d’abstraction lyrique en posant comme postulat que le signe précède le sens. En refusant à la fois l’attitude réductrice et toute similitude avec le réel, le peintre abstrait lyrique cherche à procurer un vrai spectacle en renouvelant le tableau devenu le support à l’imaginaire du spectateur.

Sous la montée en force d’une prédisposition innée, réponse à l’absence de toute formation picturale, Silvère Jarrosson refuse le réel tel qu’il est perçu et s’oriente vers une nature non figurale qu’il interroge pour comprendre ses lois, les raisons d’un équilibre qui en découlent et l’éloquence des formes. Il est bon qu’il sache ce qu’il veut nier ou renier. Pour quelle nouvelle vision ? Comme avec la danse, il s’attache naturellement à la valeur formelle, avec la prescience de l’existence d’un ordre autre. Un ordre requis par les seuls éléments picturaux, de matière et de lumière, pour en dégager uniquement la beauté et la subjectivité liée au temps vécu (Op. cit, Debré, L’Espace et le comportement). Toute la qualité intrinsèque du tableau en dépend. Elle est la conséquence de toute transgression et de toute sublimation. Jarrosson découvre que le langage de la peinture n’est pas du domaine de la langue des mots mais se rapproche bien davantage d’une gestuelle que ses aînés ont expérimenté. L’abstraction lyrique a donné ses réponses au pouvoir analytique et expressif de la peinture. Lorsque le critique d’art Julien Alvard écrit, en 1963, au fond, c’est cela Debré, le passage du geste au signe sans passer par l’image 2Julien Alvard in « Cimaise » juillet-octobre 1963., il désigne l’improvisation et le signe qui lui est consubstantiel, comme une dialectique. Si les mots ne nous sont d’aucun recours, voilà un paradoxe propre à sidérer l’historien de l’art destiné à entreprendre et mener une démonstration qui s’efface devant la monstration même de la peinture. Amputer l’art de ses pouvoirs analytiques et persuasifs, c’est lui laisser la seule vérité qui vaille  : communiquer quelque chose comme sa qualité propre à transmettre les richesses secrètes de l’art que l’artiste est le seul à pouvoir exprimer et nous révéler.

Aller du visible à l’invisible, voilà ce que les adeptes de l’art non figuratif et de l’art abstrait ont voulu exprimer dans une peinture coupée de la réalité, qui s’exprime à travers quelque chose qui n’est pas une image tout en étant une visualisation. L’art abstrait met au défi de toute analyse, de tout repère réaliste une étape capitale dans l’histoire de la peinture qu’a précisément choisi Silvère Jarrosson. Dans une approche qui rejette une description littéraire de laquelle toute volonté d’imitation est exclue, une image a surgi pour une osmose entre deux éléments qui semblaient inconciliables, une union désormais parfaitement homogène du contenu et du contenant. A aucun moment il se limite à des emprunts à la Nature alors que celle-ci participe pleinement des phénomènes naturels, des aspirations intérieures du peintre comme de ses émotions. Michel Ragon a parlé de paysagisme abstrait pour désigner la peinture de toute une génération qui n’a pas rompu son lien avec la Nature. Debré compte parmi ces peintres et pourtant il se défend d’être un paysagiste. Je traduis l’émotion qui est en moi devant le paysage, mais pas le paysage 3 Entretien avec André Parinaud, in « Galerie -Jardin des Arts », décembre 1975.. Voilà qui fonde tout un débat sémantique et philosophique au sein duquel Debré démontre le renversement spatial dans sa perception intime de l’espace. Pour lui la notion du temps transposé dans le plan est vécue différemment en Orient et en Occident, celui-ci recourant au principe perspectif de la Renaissance qui, une fois abandonné, change le rapport entre l’espace et le temps. Les peintres extrêmes orientaux qui ont déplacé la ligne d’horizon hors de l’image s’ouvrent au vide.

Silvère Jarrosson s’inscrit dans cet héritage. Avec la danse il a fait l’expérience de l’espace, du vide. Il les a apprivoisés d’abord avec la danse et des gestes chorégraphiques, puis comme peintre pour faire naître des formes qui sont toujours des images et des signes avec une peinture abstraite. Pour l’artiste oriental ces signes sont conventionnels, alors que le peintre abstrait fait appel à son intuition et retrouve par la rapidité du geste ce que le calligraphe oriental obtient en travaillant sous l’empire d’une discipline régie par un comportement codifiée. L’image que nous transmet le peintre c’est l’écriture de sa création devenue l’apparence du visible. La Nature porte en elle l’espace réel du monde, un espace que nous contemplons et que les peintres chinois vivent en s’immergeant dans le cosmos avec lequel ils ne font qu’un. Cet espace mental nous est étranger, nous lui avons opposé pendant des siècles la part d’illusion qui a formé notre regard, transformé depuis par une génération qui a fait l’expérience du vécu par une intimité avec ce qui nous entoure. Ce nouvel espace réinventé par notre regard a changé l’apparence du monde et lui a substitué une aire transcendée, de même nature que notre pensée.

Posons dès lors comme acquis que les images en mouvement que nous offre Silvère Jarrosson sont des visualisations mentales et que sa peinture pose de façon éclairante la confrontation de l’intuition poétique avec la nécessité d’une connaissance traditionnelle. C’est dans cet intervalle que se glisse toute la part la plus aventureuse de sa peinture dans une tentative pour franchir le monde limité des formes.

Être en deçà du savoir-faire nous ramène à la question originelle de la transcription du réel dans l’univers plastique et pictural. Voilà qui révolutionne tous les modèles ancestraux. L’inflation du réel s’est épuisée dans le langage commun  : immédiateté de sa lecture, de sa perception, mais aussi illusionnisme avec l’imitation des choses qui reste un moyen pour exprimer une sensation. Avec l’abstraction lyrique, le principe de la nécessité intérieure tel que le définit Kandinsky dans son livre Du spirituel dans l’art paru en 1911, créé un nouvel avatar dans l’un de ses débats plastiques fondamentaux qui traversent l’histoire de l’art. Olivier Debré est un de ses interprètes les plus éloquents. Lorsqu’il met en place ce qu’il baptise du nom d’abstraction fervente c’est pour bien notifier son engagement dans un travail où les sensations enregistrées et retransmises le plus souvent inconsciemment sont l’élément important ainsi qu’il le confie à Jean Grenier 4 Jean Grenier, Entretien avec dix-sept peintres non figuratifs, Calmannn-Lévy, 1963.. La peinture est un langage muet donnant aux sensations une réalité poétique. Là où l’image était réductrice en ce qu’elle imposait sa vision du réel, le signe écrit le mouvement de la révélation dans un espace qui est à la fois le lieu et la révélation (op. cit).

C’est cet élan que Silvère Jarrosson reprend à son compte, d’autant plus aisément qu’il a entretenu un dialogue fervent avec son corps pendant ses années d’apprentissage de la danse. Pour le danseur l’espace est son premier interlocuteur, mais pour le peintre abstrait il est d’un ordre mental non représentable. Debré et Jarrosson, à trois générations de différence se rejoignent par une mise en abîme du corps dont le mouvement devient le motif illisible et éphémère que le signe rendra visible sur l’espace de la toile. Conséquence hasardeuse de la pulsion d’un geste qui prolonge une chorégraphie esquissée sur le sol, puisque l’un et l’autre travaillent la toile posée à l’horizontale, le signe écrit le mouvement de la révélation. Pour Debré, le passage du geste au signe fonde ses Signes personnages précédant les Signes paysages inspirés par les paysages qui lui sont familiers et plus particulièrement les bords de la Loire, aux côtés de ceux que découvre ce grand voyageur à travers le monde. Quant à Jarrosson, solitaire dans son atelier, il vit l’élan qui révèle suivant un processus créateur incontrôlable dans sa rapidité extrême et cependant calculé. Etrange balancement d’une pensée à la fois imprécise et déterminée dans son action qui développe un enchaînement d’étapes porteuses d’une infinité de tensions dans un espace-temps où se joue le visible et l’invisible. Par tout un jeu d’interventions à partir de morceaux de carton déchirés, découpés, pliés, manipulés et orientés selon des gestes intuitifs qui frottent, soulèvent, déplacent ces fragments sur la surface rigide de l’espace-plan dans une apparente liberté dont elle cherche à s’évader, l’émotion se meut dans un espace clos et ouvert.

Pour Debré La structure à laquelle j’aboutis est totalement abstraite mais il ajoute je ne suis pas de l’école du paysage schématisé mais de celle de la traduction de l’émotion (op.cit Parinaud)). Il sait que le signe construit une nouvelle sémantique. Le signe comme incarnation de la pensée est aussi un phénomène de la transmission de la sensibilité par un trait qui à ses débuts a évoqué le sourire pour traduire le visage. Si l’image est une visualisation mentale, tout est contenu dans ce signe, morphologiquement abstrait mais simultanément analytique et expressif. Il alors capte le visible -invisible.

Dans sa progression qui va de l’idée de notion à celle de représentation, de la conscience à la ferveur, qui part des deux dimensions de la toile à la spatialité de la scénographie expérimentées avec sa collaboration pour le ballet Signes de Carolyn Carlson pour l’Opéra de Paris en 1997, Debré revendique l’urgence à peindre dictée par une émotion intérieure. Par un geste lyrique similaire, Jarrosson accède à l’espace d’un monde où le signe tend à s’estomper. Un double espace jouant simultanément sur celui concret de la matière – plusieurs litres de peinture acrylique d’un blanc titane étalé en couches s’absorbant les unes les autres pour le fond présentant une surface lisse, onctueuse – et celui fictif suggéré par des formes toujours en métamorphose. Ce phénomène de morphogénèse les développe et les renouvelle à partir d’une incessante circulation, une multiplication des passages, le recours à des procédés qu’il s’invente pour obtenir ces effets de veinures, minutieusement repris au pinceau depuis quelque temps, ces ourlets effrangés à la fois moraine et ressac par une infinité d’insinuations et de glissements picturaux.

Par des moyens parallèles mais non répétitifs, la peinture de Debré et celle de Jarrosson appellent à une immersion sans retenue dans la peinture. Un constant équilibre s’établit entre contrôle et spontanéité. Leur vision d’un paysage est celle d’une émotion absolue, poétique, rendue possible par les moyens et des outils traditionnels – des brosses aux pinceaux de toutes formes jusqu’aux immenses balais emmanchés sur de longues tiges que Debré plonge dans de larges bassines de couleurs – mais aussi la main pour Jarrosson, pour inscrire une identité picturale et sensible.

Pour Silvère Jarrosson, l’expérience vitale et dynamique de la danse a déterminé un geste pensé, travaillé en précision, en prise constante sur des forces en traction. L’intériorisation, la non apparence ont convoqué l’imaginaire pour une reconnaissance des formes en train de naître du chaos et offertes à notre interprétation. C’est cette force potentielle signifiante qui transparaît dans ses peintures d’une dimension cosmique revendiquée par celui qui a été en résidence à Hong Kong il y a quelques années, et a été confronté au geste du calligraphe jamais en lâché prise. Que voit-on dans ses peintures à la riche imprégnation chromatique en bichromie de blanc, de noir, de gris, relevés de quelques touches ourlées de jaune, de mauve et de rose ? Une percée lumineuse au-delà d’un tourbillon, des fractures abyssales dans un réseau complexes de vagues selon un processus de rhizomes sans aucune analogies biologiques mais plutôt minérales, gazeuses. Pour quels territoires océaniques, terrestres avec des plis hercyniens selon une dilatation propre à relancer de nouvelles énergies dans un espace-temps enfin conquis ? Quand Debré parle de la coulée de son art c’est du temps immobile qui glisse tout comme l’eau et le sable. Laisser couler la couleur est le geste naturel qui rejoint celui de la Loire. Il revient au geste de faire la jonction de la sensation avec la cristallisation de son émotion.

La présence cosmique dans la peinture de Jarrosson est donnée par des éléments de la nature perçus comme des forces génésiques. Alors paysage océanique, massif géologique sont pris l’un et l’autre dans un jeu de tensions rythmiques, un dialogue de l’eau et de l’air pour un spectacle total où le mouvement des flux et reflux, de l’érosion, de la houle, du déroulé des vagues et des crêtes rocheuses épousent les mouvements du cœur et de l’âme. On observe dans ses toiles un mouvement de bascule, un fracas, un mouvement rotatif suggérant un péril proche qui entraîne une fuite en avant. Il est remarquable que le Vertige cesse dans la chute et qu’il suppose toujours un appui écrit Malviney. Comme cela renvoie à cette peinture. Cet appui pour Jarrosson est la maîtrise de son geste qui jugule le gouffre tourbillonnant dans lequel s’abolissent les manifestations de la conscience en faisant fusionner les deux espaces, l’imaginaire et le réel. Avec l’harmonie et l’équilibre retrouvées, une séquence musicale s’invite comme une réponse aux différents mouvements du corps resurgis lors de ses déplacements dans l’espace. Jarrosson prolonge sa conquête expansive de l’espace pictural au-delà du cadre, là où Debré recourt au all over. L’expérience totale, charnelle et spirituelle est vécue par les deux peintres par des moyens picturaux et une recherche dont les similitudes s’établissent entre le développement des mouvements intérieurs et des forces irrésistibles qui conduisent l’univers.

On l’aura compris, pour Olivier Debré et Silvère Jarrosson, la peinture est toujours prioritaire. La peinture fonde et inscrit leur identité chacun dans leur temps. Elle a sa spécificité comme langage, elle s’affirme comme un savoir-faire. Elle dit un métier, exercé en toute connaissance au seuil de l’indicible. Elle simule cette parole qui peine à dire, et en l’absence de mots elle est en capacité de donner à son intuition une forme accessible et claire. C’est dans la plasticité que la peinture cherche ses éléments de langage, dans la matière, le pouvoir émotif de la couleur avec la lumière, la maîtrise du médium, enfin la toile matrice où tout s’opère.

Debré affronte l’espace de sa toile posée à plat, parfois relevée afin de peindre en position verticale avant de la reposer à nouveau avec des gestes amples et précis, il use des jus qui se mêlent aux larges aplats, fait monter des transparences en mêlant les couleurs à l’huile préalablement délayées avec de l’essence de térébenthine. Je démarre très vite d’une façon gestuelle, mais il est vain d’espérer rattraper l’émotion …mes dégoulinades entraînent la peinture dans la réalité par la trace même de leur courant où je me trouve plongé … 5 Entretien avec Marie-Claude Volfin, Olivier, l’espace et son signe in l’Art vivant, mai 1975..

Les traces de projection liquide sont également présentes dans la peinture de Silvère Jarrosson. Sur le fond travaillé en densité mais non dans l’épaisseur, les couches d’acrylique fusionnent en s’interpénétrant grâce à un séchage rapide aux effets séduisants quasi immédiats. Dans la partie qui aura séchée, onctueuse, la force expressive de la ligne est tracée avec une vigueur assurée autant que vagabonde sous l’assaut de pulsions mémorielles. Une écriture alluviale qui épuise le désir, s’estompe et s’atténue provoquant l’illusion de l’infini. Le corps penché, il dessine dans la peinture, soulève l’improbable, cherche le blanc pour retrouver la lumière. Cette lumière, Debré la vit intimement dans ses ateliers aux Madères ouverts sur les bords de la Loire. Une lumière qui métamorphose les formes, rendues fluides et ondoyantes, sans cesse renouvelée par la liquidité lumineuse selon la mécanique des fluides, leurs irisations. Toutes ces manifestations impondérables, vécues in situ dans un état de tension aussi rapide que péremptoire, sont captés dans leur mobilité. La surface est balayée par la couleur, lieu de l’émotion. Des couleurs imprévues, éclatantes ou adoucies, fertilisant une surface tantôt habitée par des vides irisés de nuances complémentaires auxquels répondent des brusques échancrures de matière, des concrétions reléguées aux extrémités de la toile.

Le stable et le mouvant, le pétrifié et la transparence énumèrent ce qui investit physiquement toute surface d’un geste définitif. Ce geste repris, retrouvé à des décennies de distance, dans un risque total, est vécu par le peintre qui se lance à corps perdu dans l’aventure de chacune de ses toiles. C’est cette aventure qu’a choisie Silvère Jarrosson. Y réintroduisant ce qu’il avait développé dans un art différent  : muscles et nerfs, spasme et respiration, personnalité physique et morale, conscience et intuition, dépassement de soi et projection passionnée vers un monde en devenir.

Bibliographie

Jean-Louis Poitevin Silvère Jarrosson, genèses et gestes. Préface Yoyo Maeght, Postface Grégoire Prangé. Éditions Marcel, 2020

Lydia Harambourg Olivier Debré, Éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, 1997 Réédité en 2013

Eric de Chassay Lydia Harambourg, Olivier Debré Expressions contemporaines, 2007