Une approche picturale du concerto

Le point d’orgue d’un concerto pour piano ne se situe pas lors de la dernière note du soliste, mais lors de sa première, au moment de son entrée en scène : par surprise chez Chopin, en grande pompe chez Tchaikovsky et Grieg, avec élégance chez Mozart, toujours trop tôt chez Bach. Ces premières mesures ont quelque chose de plus que les autres, le piano s’y fait présence — cette présence indéfinissable dont Noureev était parait-il le maître, lorsqu’il entrait en scène, sans un geste, la salle retenant son souffle.

Le concerto n’est pas un dialogue entre le soliste et l’orchestre, comme on l’entend dire parfois, mais l’expression d’une voix dans son environnement. La partition du soliste se distingue parmi d’autres, beaucoup d’autres en réalité, qui constituent un milieu ambiant. Ses notes surnagent du sous-bois bruissant des autres instruments et acquièrent, par leur présence, une place centrale dans le macrocosme orchestral. Le propos artistique porte alors principalement sur l’interaction que cette figure centrale entretient avec son environnement, qu’en musique on appelle l’orchestre et qu’en peinture on nomme généralement « le fond ».

Dans un concerto, musical ou pictural, la spontanéité se concentre dans la figure centrale, qui est une émanation directe de la virtuosité de l’artiste. Le fond, en revanche, ne distingue aucune particularité individuelle, les instruments ne s’y démarquant pas plus que la multitude des couleurs et des motifs. Il est une présence globale, une symbiose, un bain amniotique propre à tous les fourmillements. Il se travaille lentement, sans fulgurance. L’artiste ne s’y exprime qu’indirectement, par les processus qu’il met en place : un thème de composition qui sera ensuite décliné, ou l’utilisation de certaines propriétés de la peinture qu’une mise en mouvement extrêmement lente permet de révéler progressivement.

Francis Bacon : un homme est planté en plein dans son cadre, une figure, seule présence se détachant du fond du tableau. Par cette disposition systématique de la figure centrale, l’œuvre de Bacon est la première représentation convaincante de la conscience humaine en peinture. Les plis de la «  viande » s’accordent à ceux de l’esprit, comme un miroir exacte de l’âme, forcément torturée, façon Dorian Gray.

Le concerto comme mode de construction d’une œuvre, c’est-à-dire l’expression d’une voix unique parmi la multitude, est proche de la représentation de l’homme de Bacon, seul être conscient au milieu de son polyèdre, de ses toilettes ou de sa chambre circulaire. En peinture abstraite, je crois possible de parvenir au même type de construction d’une œuvre, en donnant à voir une émanation centrale et isolée de la vie intérieure du peintre. Il s’agit d’une invention picturale qui reste à faire, et à laquelle je travaille, en construisant un dialogue entre une figure et un fond. Dans mon cas, cette figure (terme emprunté à Deleuze et dont j’ai fait le titre d’une de mes séries) est l’expression d’un mouvement, qui vise à devenir le miroir de mon monde intérieur et de sa relation au monde extérieur. Je travaille la figure par l’impulsion d’un seul geste et le fond par la lenteur des multiples couches de peinture progressivement étalées et étirées pour se fondre les unes dans les autres.

Je cherche à peindre des concertos.

Représenter l’interaction entre la figure et le fond, c’est représenter l’interaction de l’homme avec son environnement. Peindre sa bonne ou sa mauvaise conscience. Ce rapport à l’environnement, comment le concevons-nous ? S’agit-il d’une relation symbiotique, ou au contraire conflictuelle ? Désormais, la «  viande » de Bacon a changé de coté : ce n’est plus la figure qui est torturée, c’est l’environnement qui est écorché vif.

Bacon a ouvert la porte à une représentation de la conscience, mais aujourd’hui, il s’agirait de rejoindre une prise de conscience et le désarroi environnemental. La peinture de Bacon s’insère assez volontiers dans l’essor des sciences humaines du siècle dernier. Son pendant abstrait, qui reste à venir, pourrait accompagner l’essor des sciences environnementales lors du siècle en cours.

Assurément, cette peinture-là serait l’abstraction du vingt-et-unième siècle.